Pe 16 martie 1792, un fastuos bal mascat era programat în saloanele operei regale din Stockholm. Edificiul operei, care se află şi astăzi în centrul capitalei suedeze, faţă în faţă cu palatul regal, fusese construit după planurile arhitectului suedez Carl Frederick Adelcranz şi inaugurat cu zece ani înainte, după voinţa regelui Gustav III. Aceasta nu era însă singurul teatru de operă pe care îl construise Gustav III, pentru că el amenajase de asemenea sălile din castelele dela Gripsholm şi Drottningholm, monumente artistice care ne-au parvenit intacte şi care sunt astăzi două mărturii inegalate ale tehnicii teatrale din secolul XVIII.
Gustav III, pasionat om de artă, visa să creeze un stil al operei suedeze pe care o considera ca cel mai potrivit vector în vederea valorizării măreţiei istoriei naţionale. El însuşi scria piese de teatru, alegând ca eroi pe predecesorii săi, Gustav Vasa, liberatorul Suediei, şi Gustav II Adolf marele rege conciliator. Era de altfel, rolul pe care Gustav III visa să’l joace, un fel de Henric al IV-lea aşa cum fusese prezentrat de Voltaire, şi imaginea pe care dorea s’o lase în istorie.
Numai că, în practică, această cursă nestăvilită spre măreţie l-a făcut să provoace războaie cu puternicii săi vecini, Rusia şi Danemarca, dela care spera să recupereze noi teritorii, precum Carelia şi Viborg sau Norvegia. Ceea ce nu l-a împiedicat în cei 22 ani de domnie să lege şi să dezlege alianţe cu marile puteri europene, chiar şi cu cele cărora, mai devreme sau mai târziu urma să le declare război.
Toate aceste activităţi politice, ca şi autoritarismul cu care domnea peste nobilimea suedeză, îi lăsau totuşi timpul necesar ca să se ocupe îndeaproape de arte, să scrie, să deseneze planurile diferitelor edificii pe care dorea să le construiască, ba chiar şi să voiajeze prin toată Europa, în căutarea monumentelor şi a operelor de artă din antichitate. Astfel, în 1783, un voiaj presupus cultural în Italia i-a permis nu numai să viziteze monumentele artistice ale antichităţii şi ale renaşterii, ba chiar şi să consolideze legăturile polirtice la curţile italiene şi franceze. Cu ocazia vizitei la Versailles, el a reuşit, de altfel, să’l convingă pe regele Ludovic al XVI-lea de rolul politic şi militar pe care Suedia îl putea joca în Europa de Nord şi astfel să obţină o subvenţie de 1,2 milioane de livre, timp de cinci ani.
Admiraţia lui Gustav III pentru cultura şi moda franceză s’a tradus, între altele, prin crearea “stilului gustavian”, în fond o variantă a genului francez care domnea la curtea lui Ludovic al XVI-lea, şi care se regăseşte în decoraţia şi mobilierul castelelor amenajate atunci, care mai pot fi văzute în Suedia până astăzi, aproape neschimbate. E drept că faptul de a se găsi oarecum în afara marilor fluxuri de invazie ale istoriei şi absenţa unor revoluţii distrugătoare, ca cea din Franţa, a protejat, pâna la un punct, monumentele naţionale în această ţară.
Toată această activitate febrilă desfăşurată de rege presupunea existenţa unor fonduri uriaşe şi, în ultimă instanţă, secătuia trezoreria statului, creând conflicte permanente cu Parlamentul (Riksdag), care trebuia să voteze noi şi noi impozite. Aşa se face că, în anumite ocazii, s’a format în parlament o alianţă obiectivă între reprezentanţii nobilimii şi ai ţărănimii, cele două clase principale ale societăţii suedeze din acea vreme, menite să boicoteze propunerile regale. Mai mult! În 1792, nobilimea nemulţumită începuse să prepare o conspiraţie împotriva regelui cu intenţia de a-l lua ca ostatec în vederea unei posibile abdicări sau poate chiar să’l şi asasineze.
Totuşi, pe 16 martie 1792, când regele, care se găsea într’un cabinet de toaletă al operei unde coaforul regal îl pregătea pentru intrarea în sala balului mascat, remarcă un bilet, ce se găsea pe o coafeză, cu menţiunea: “Majestăţii sale, secretă şi importantă”, nu’i dădu nici o atenţie. Mai apoi, când i se păru că recunoaşte scrisul de pe bilet, regele a deschis misiva şi a citit: “Sire, daţi atenţie sfaturilor unei persoane care nu se află în slujba Dvs., care nu caută vreo favoare, care nu are pretenţia de a vă scuza crimele şi care totuşi doreşte să îndepărteze pericolul care vă ameninţă. Fiţi asigurat că un complot a fost conceput pentru a vă asasina.
Cei care au intrat sunt furioşi pentu că balul de săptămâna trecută a fost anulat. Ei au decis să’şi execute planurile astăzi. Rămâneţi acasă şi evitaţi să mergeţi la baluri în restul iernii. În felul acesta fanatismul crimei se va disipa de la sine.” Urmau indicaţii privind identitatea autorului misivei, care afirma că’l avertizează doar pentru că ura gândul unui asasinat.
Baronul Bjelke, care făcea şi el parte din conspiraţie şi căruia regele îi arătă misiva, cu o prezenţă de spirit şi o cunoştinţă a caracterului regal fără egal, îi explică regelui că autorul mesajului încerca să’l intimideze şi să’l îndepărteze dela orişice amuzament public.
“Să mă intimideze! Care om s’ar putea mândri cu astfel de idee? Nu dau nici o atenţie acestor prostii. Dacă aş asculta toate avertismentele pe care le primesc, nu m’aş bucura de niciun moment de linişte şi m’aş teme în permanenţă de a fi asasinat.” Ca de obicei, mândru şi orgolios, regele a decis să asiste la balul mascat. “Dacă insolentul autor are pretenţia de a’şi bate joc de mine, va spune că regelui i-a fost frică!”
După o lungă aşteptare, trompetele anunţă, în fine, intrarea Majestăţii sale în sala de bal. Vesel şi, în aparenţă, fără să fie îngrijorat, regele apare, sprijinindu-se de braţul contelui de Essen, căruia îi spune: “Am avut dreptate să nu dau atenţie biletului primit. Dacă ar fi existat vreun complot împotriva vieţii mele, el ar fi fost pus în aplicare înainte de a fi sosit aici.” Contele răspunse cu o reverenţă, adăugând: “Fie opinia Majestăţii Voastre adevărată!”
Totuşi, regele remarcă diferite priviri duşmănoase printre cei care’l înconjoară şi, însoţit de ambasadorul Prusiei, decide să se retragă.
În acel moment îşi dădu seama că era înconjurat de diferite persoane mascate care’i împiedicau trecerea. Împins de mulţime, regele se sprijini de draperia care dădea înspre culise, drept în locul unde’l aştepta Ankarstroem, nobilul desemnat să’l asasineze. Acesta, hotărât să pună în aplicare funesta decizie, atinse cu mâna stângă umărul regelui, în timp ce în mâna dreaptă strângea pistolul pregătit. Regele, uimit şi curios să’l vadă pe cel care îndrăznea să’l atingă, se întoarse în aşa fel încât Ankarstroem putu să se asigure că nu se înşela asupra victimei alese. Fără cea mai mică ezitare, el descarcă arma în şalele regelui, în timp ce conjuraţii încercau să creeze o diversiune, strigând: “Foc, foc!”, pentru a’i da timpul necesar ca să dispară. În realitate, deşi grav rănit, regele, cu o prezenţă de spirit şi o voinţă uimitoare, reuşeste să ia conducerea operaţiilor şi ordonă ca porţile oraşului să fie închise.
“Am dat ordin, Domnilor, ca porţile oraşului să fie închise timp de trei zile. Numai după aceea veţi putea trimite mesaje la curţile respective; această întârziere va fi cu atât mai avantajoasă cu cât atunci se va şti cu certitudine dacă am şanse de a supravieţui”, spuse regele.
La cererea Majestăţii sale, toate persoanele prezente în sală fură obligate să’şi înlăture măştile, să se lase controlate dacă nu aveau o armă şi să’şi decline identitatea şi funcţia. Printr’o curioasă coincidenţă, ultimul dintre nobilii prezenţi care a fost controlat fu Ankerstroem.
Însă cu toate eforturile făcute de doctori, rana regelui se dovedi mortală şi după numai câteva zile acesta închise ochii pentru veşnicie.
Acest eveniment, prin aspectul lui melodramatic, ca şi prin personalitatea excepţională a celui pe care’l elimina de pe scena politică europeană, a marcat imaginaţia unei epoci şi a rămas întipărit în subconştientul colectiv până astăzi. În secolul XIX, nenumăraţi artişti au preluat tema asasinării teatrale a regelui Suediei pentru a ilustra diferite evenimente din actualitate, de cele mai multe ori politice.
Este cazul, între alţii, a scriitorului american Edgar Allan Poë, în nuvela “Masca morţii roşii”, tradusă în franceză de Charles Baudelaire, sau a romancierului Théophile Gautier. Mai mult! Eugen Scribe a scris o operă istorică intitulată “Gustav III sau Balul mascat” pe muzică de Daniel Auber, care a fost prezentată pentru prima oară la Théâtre de l’Opéra din Paris pe 27 februarie 1833.
Însă adevărata intrare în istoria artei a evenimentului descris, a fost marcată de premiera operei “Un ballo in maschera” de Verdi, pe data de 17 februarie 1859, la teatrul Apollo din Roma. De fapt, pentru Verdi, drama regelui Gustav III nu era decât un pretext pentru a pune în scenă conflictele politice ale lumii italiene contemporane, ceea ce n’a scăpat atenţiei cenzurii din peninsulă. Însă, datorită genialului compozitor italian, aventura regelui suedez reapare şi azi cu regularitate pe scenele lumii.
Singurele scene unde opera lui Verdi nu este jucată niciodată rămân cele ale teatrelor create de Gustav III, în castelele dela Drottningholm şi Gripsholm. Pentru că, datorită unei reguli adoptată de aceste teatre, singurele opere prezentate pe scenele lor sunt creaţii ale secolului XVIII, cu decoruri şi costume de epocă. Ba chiar şi muzicienii car le interpretează sunt îmbrăcaţi cu haine şi poartă peruci ca pe vremea lui Gustav III.
În timpul festivalului de operă care are loc în fiecare vară la Drottningholm, singura concesie făcută modernismului se referă la îmbrăcămintea contemporană a publicului. Ceea ce ridică, de altfel, probleme de acustică, pentru că, se pare că crinolinele amortizau sunetele de o manieră diferită faţă de rochiile, chiar şi de seară, purtate azi. Pentru a păstra autenticitatea ambianţei secolului XVIII, fără a înfrunta riscul unui incendiu provocat de torţele aprinse în vederea luminării scenei şi a culoarelor, a fost creat un bec electric, cu o lumină pâlpâitoare, care poartă, de altfel, numele teatrului din castelul regal dela Drottningholm.
Toate aceste reconstituiri teatrale, care au meritul de a ne reaminti personalitatea regelui Gustav III, poate că ar rămâne foarte teoretice dacă n’am avea ocazia, în diferite castele suedeze, să întâlnim figura suveranului care a marcat istoria secolului XVIII. De departe însă, imaginea cea mai reprezentativă a regelui artist şi autocrat este cea pe care ne-a lăsat-o pictorul Alexander Roslin.
Alexander Roslin (1718 – 1793), fiul unui doctor din oraşul Malmö, a studiat începând din 1736 în atelierul pictorului de curte Schröder. În anii 1740, întors în regiunea Skane, Alexander Roslin picta portrete în familiile nobilimi locale. Mulţumită unuia din clienţii săi, contele Nils Julius Lewenhaupt, Alexander Roslin este invitat la curtea margravului din Bayreuth, în 1744.
Astfel debutează cariera internaţională a lui Roslin, pentru că, după numai câţiva ani, în 1750, el este invitat la curtea ducelui de Parma, în Italia. Din această perioadă datează portretul ducelui, Don Filippo, care confirmă maturitatea artistului. Prin intermediul ducesei de Parma, Louise Elisabeth, fiica lui Ludovic al XV-lea, Alexander Roslin obţine o scrisoare de recomandare şi soseşte la curtea Franţei in 1752. Aici, nu numai că arta de portretist a lui Alexander Roslin este foarte apreciată de marea nobilime, dar ea este şi recunoscută oficial, pentru că, după numai un an, in 1753, el este ales ca membru al Academiei. În această perioadă, Alexander Roslin menţinea relaţiile cu ţara lui natală, ajutându-i pe tinerii artişti suedezi în trecere prin Paris. De altfel, el îşi semna deseori tablourile cu menţiunea: “Roslin suédois”.
Cu ocazia vizitei sale la Paris, prinţul moştenitor al Suediei, viitorul Gustav III, l’a invitat pe Alexander Roslin să’i picteze pe membrii familiei regale din Stockholm. Alexander Roslin a sosit în capitala suedeză în 1774, însă în anul următor el a plecat la Sankt Petersburg unde, la invitaţia împărătesei Ecaterina II, urma să petreacă doi ani extrem de productivi. În această perioadă, Alexander Roslin a realizat aproape 75 portrete la curtea împărătesei şi, în cele din urmă, depăşit de numărul comenzilor în creştere permanentă, obţine, prin intermediul ambasadorului Franţei, să fie rechemat la curtea din Versailles.
În fine, trecând prin Varşovia şi Viena, Alexander Roslin ajunge din nou la Paris, unde continuă timp de zece ani să picteze de manieră intensivă. La sfârşitul acestei perioade, revoluţia franceză şi sănătatea tot mai şubredă limitează numărul operelor realizate, fără însă a micşora calitatea lor. Pictorul moare în apartamentul său din Luvru, în 1793.
Printre nenumăratele portrete realizate de Alexander Roslin în timpul sejurului la St. Petersburg se găseşte şi unul care poate interesa în mod special pe amatorul de artă român. Este vorba de portretul unei tinere care se află azi în colecţia Muzeului national din Stockholm. Semnat “Le chevalier Rosslin” şi datat 1777, tabloul, de dimensiuni destul de reduse (64,7 cm X 53 cm), reprezintă chipul agreabil al unui personaj important dela curtea împărătesei Ecaterina cea Mare. Foarte interesant, în afara expresiei destul de dure a persoanei reprezentate, însă dominată de un aer oarecum absent, care i se citeşte în ochii ce par a privi în lumea viselor, este costumul arborat şi care, ne putem închipui, a fost special ales de către subiect. Sub jacheta de blană albă, domniţa poartă un corsaj de mătase ajurat cu un galon argintiu, strâns cu butoni de aceeasi culoare, şi care aminteşte portul balcanic, s’ar zice grecesc. Poate nu întâmplător, pentru că personajul reprezentat este prinţesa Zoe Ghika, de origine din Ţările române. Deşi nu dispunem de prea multe detalii privind viaţa acestei domniţe, cunoaştem, totuşi, legăturile ei familiare.
Zoe Ghika era fiica lui Scarlat Ghika, decedat în 1766, care a domnit în Moldova (1757 – 1758) şi în Ţara românească (1758 – 1761, 1765 – 1766) şi a celei de-a treia soţii a sa, Ruxandra, fiica lui Gheorghe Moruzi şi a Smarandei Ipsilanti. Numele îi fusese dat după bunica ei, Zoe Ghika (m. 1759), soţia domnitorului Gheorghe II Ghika (m. 1752), care odihnesc pentru vecie în biserica mănăstirii Pantelimon din Bucureşti. Portretul lui Scarlat Ghika se află în colecţia “Liana şi Dan Nasta”.
Se pare că, după moartea lui Scarlat Ghika, soţia lui s’ar fi refugiat cu copiii la St. Petersburg, unde, de altfel, fratele Zoei, Ion, ar fi făcut, mai apoi, o strălucită carieră miltară, devenind chiar general în armata ţaristă. Zoe Ghika, a cărei dată de naştere nu o cunoaştem cu precizie, dar se siuează probabil pe la mijlocul veacului XVIII, s’a căsătorit cu Panaiotis (Pano) Marutzes.
Pano era unul dintre cei patru fii, (Constantin, Panaiotis, Lambru şi Nicolae) ai unui negustor aromân din Epir, care făcuse avere transportând tot felul de bunuri între diferitele colţuri ale Imperiului Otoman. Familia lui Christodulos Marutzes se instalase mai apoi la Veneţia, unde făcea parte dintre membrii emeriţi ai coloniei greceşti. Este foarte probabil că de aici îi provenea şi titlul de marchiz.
Cu timpul, datorită averilor considerabile şi a influenţei obţinute pe lângă diferitele curţi europene, cei patru fraţi şi-au modificat numele în Maruzzi, dându-i o consonanţă mai italienească.
Pano, care obţinuse titlul de “consul general” al împărătesei Ecaterina II, s’a instalat la Veneţia, unde complota în ascuns în favoarea Imperiului rus. În diferite ocazii, el a plătit reprezentanţilor săraci ai nobilimii veneţiene sume importante pentru a afla conţinutul dezbaterilor din Senat, drept care, autorităţile Serenissimei au reamintit legea care interzicea reprezentanţilor străini relaţiile cu clasa conducătoare. Totuşi acesta, sigur de impunitatea lui diplomatică, a considerat că titlurile acordate şi notorietatea de care se bucura la curtea din St. Petersburg îl scuteau de astfel de obligaţii.
Ca urmare, Pano Maruzzi a participat la conspiraţia urzită de favoritul ţarinei, Alexei Orlov, care căuta să aţâţe o revoltă în Grecia, în interesul Imperiului rus. Fraţii Maruzzi au furnizat în acest scop 50 000 ducaţi veneţieni pentru aprovizionarea cu arme şi muniţii a rebelilor din Moreea şi Pelponez. Când însă revolta grecilor fu zdrobită de către Imperiul otoman, Rusia abandonă pe revoluţionari şi fraţii Maruzzi se refugiară la curtea din St. Petersburg.
Despre Pano Maruzzi, cronicarul Chesarie Daponte vorbeşte în “Catalogul istoric al grecilor însemnaţi”, la 1780, spunând că: “… a întrecut pe toţi comercianţii şi nobilii greci, nu numai pe cei din Constantinopol, ci şi pe cei din Valahia şi Moldova şi Serbia, şi pe cei din comuna Vienei şi a Braşovului şi pe cei ce se află aiurea. I-a întrecut nu numai prin bogăţie, dar şi prin cinste. S-a dus la Viena şi l-a primit însuşi împăratul ; s’a dus şi la Paris şi l’a primit chiar regele, după cum l-a primit şi regele Engliterei şi regele Prusiei. S-a dus şi la Petersburg şi i s’a făcut şi acolo mare primire. A fost cinstit şi cu gradul de cavaler al Ordinului Sf. Ana şi s’a numit cavaler moscovit…”
În această perioadă, Zoe Ghika Maruzzi fu numită doamnă de onoare a împărătesei. Fiul ei, Constantin Maruzzi, născut la Moscova pe 16 septembrie 1784 şi mort la Veneţia, fără urmaşi, la 20 februarie 1846, va continua de asemenea cursa după titluri a înaintaşilor săi.
În 1819, după ce titlul de marchiz lombard îi fusese confirmat de curtea din Viena, Constantin Maruzzi a încercat să obţină un titlu şi mai prestigios dela Alexandru Ipsilanti, cel de “prinţ al Epirului”. Probabil că participarea lui bănească la activităţile Eteriei fusese proporţională cu titlul solicitat, pe care, de altfel, Ipsilanti nu avea niciun drept de a’l acorda.
Ne putem imagina că Zoe Ghika a însoţit deseori pe soţul ei în diferitele etape ale pribegiei lui europene. În ce priveşte sejurul ei la curtea ţaristă, ştim că fiica ei, Alexandrina, s’a căsătorit aici cu Serghei Pavlovici Sumarkov. Tot aici ea s’a stins din viaţă la 1830.
Portretul ei, datat 1777, există în trei variante şi corespunde momentului când împărăteasa Ecaterina a decis să fie pictaţi toţi membrii Curţii imperiale, colecţie de tablouri ce urma să fie expusă în palatul Ermitaj.
Originalul portretului a trecut ulterior din mână în mână, aparţinând cneaghinelor Obolenska, Iusupova şi Gagarina. Mai apoi, tabloul a fost vândut la Paris avocatului suedez Henrik Nordmark din Djursholm, în apropiere de Stockholm, care era încă proprietarul portretului în anii ’70. Cele două copii, care diferă de original numai prin dimensiunile de câţiva centimetri, se găseau, pe atunci, în colecţiile castelelor dela Gripsholm şi Sövdeborg (Skane).
În 1998/1999, cu ocazia unei ample expoziţii organizate cu concursul muzeului Ermitaj din St. Petersburg, dedicată monarhilor Ecaterina II şi Gustav III, Muzeul Naţional din Stockholm expunea portretul, recent achiziţionat, al prinţesei Zoe Ghika. În mod straniu, cele două tablouri executate de Alexander Roslin, care reprezintă pe regele Suediei şi pe domniţa dela curtea ţaristă, sunt datate din acelaşi an, 1777.
În mod şi mai curios, portretul prinţesei originară din Ţările române a devenit astăzi tabloul far al Muzeului Naţional Suedez, pe care unii comentatori nu ezită s’o numească: “Mona Lisa din Stockholm”!
Adrian Irvin Rozei, San Jose de Costa Rica, ianuarie 2006
PS: Faima prinţesei din Balcani, astăzi “naturalizată” suedeză, a atins chiar şi Noul Continent, pentru că o turistă din Suedia, întâlnită întâmplător pe pantele vulcanului Arenal din Costa Rica, şi-a amintit cu precizie diferite detalii ale tabloului expus la Stockholm.