Pe la începutul anilor ’60, când am auzit pentru prima oară celebra frază pronunţată de preşedintele american John Kennedy în faţa „zidului ruşinii” care tăia în mod brutal un oraş în două zone antagoniste, mi s’a părut că era o afirmaţie ridicolă. Cum putea afirma un preşedinte al Statelor Unite, născut şi educat pe „Noul Continent”, atât de departe de preocupările “Lumii Vechi”: „Ich bin ein Berliner!”.

Dincolo de aspectul propagandistic sau impactant al frazei, înţelegeam cu greu că cineva se poate regăsi în osmoză cu preocupările, gusturile, tradiţiile, obiceiurile unei regiuni în care a fost paraşutat din întâmplare.

Ani de zile mai târziu, am aflat că nenumărate personalităţi de-a lungul istoriei au asimilat elementele unei lumi străine celei în care au fost crescuţi, până la integrarea ei totală sau chiar abandonul fizic voluntar al meleagurilor de obârşie. Este cazul unui Gauguin, în secolul XIX, sau al lui Paul-Emile Victor, în secolul XX.

Alte personaje şi-au imaginat că pot aduce lumea la care visau în bagajele lor şi au încercat s’o recreeze la ei acasă. Aşa era, de exemplu, Pierre Loti, care în plus de reconstituirea ambianţei stambuliote în casa lui din vestul Franţei, a instalat acolo chiar şi piatra funerară a iubitei, înmormântată la Constantinopol.

E drept că aceste gusturi exotice corespund mai degrabă unei mode apuse, în care exotismul de import reprezenta un paliatif contra monotoniei vieţii occidentale. Însă astăzi, când orişicine poate lua un avion şi ajunge în colţurile cele mai îndepărtate ale lumii în numai câteva ore, visul exotismului se mai justifică oare?

Cu toate astea, am remarcat de-a lungul anilor că, de fiecare dată când aveam ocazia să călătoresc prin Orientul Mijlociu, regăseam cu plăcere atmosfera, obiceiurile şi gastronomia locurilor vizitate, de care de cele mai multe ori, şi în ciuda ambianţei de „folclor organizat”, mă simţeam mai apropiat decât de străzile impecabile din Zürich, sau de disciplina autoimpusă din Stockholm. Astfel mi-am dat seama că, parafrazândul pe John Kennedy: „Je suis un oriental!”.

Însă cum se poate traduce această înclinare în viaţa de toate zilele, când locuieşti într’o lume occidentală cu obligaţiile şi codurile ei de comportare? Cel mai simplu lucru este să laşi visul să zboare înspre această lume mitică, dându-i ca suport referinţele şi legendele unei vieţi imaginare, care poate că nu a existat decât în fantezia unui artist!

Care alt vector ar fi mai adaptat, în cazul acesta, decât tablourile artiştilor orientalişti din secolul XIX? Numai că, în ultimile decenii, această latură a artei picturale a fost aproape complect ignorată, ba chiar şi tratată cu dispreţ de critica modernă.

Cei care nu ezită să vorbească la superlativ când admiră în colecţiile de artă modernă câte un papuc rupt, muiat într’o găleată cu vopsea, privesc cu condescendenţă arta orientaliştilor din secolul XIX, tratând-o de „art pompier”. De aceea în mai toate ţările lumii, în care muzeele de artă contemporană se înmulţesc pe zi ce trece, este greu să găseşti un locaş dedicat acestei branşe a artei europeene din secolul XIX. Singurul loc unde, în ultimii ani, se înmulţesc reproducerile tablourilor pictorilor orientalişti, sunt culoarele hotelurilor din Orientul Mijlociu. Ele încearcă astfel să imprime o culoare locală, chiar dacă, din lipsă de ilustraţii ale locului, reproduc aceleaşi bine cunoscute imagini ale Egiptului dela 1840, imortalizate de un David Roberts sau J.W. Turner.

Poate de aceea, mare mi-a fost uimirea când, pe la mijlocul anilor ’90, am descoperit, în plin centru al oraşului New York, pe Lexington Ave., o galerie de pictură intitulată „Dahesh Museum of Art”, dedicată exclusiv artei orientaliştilor din secolul XIX.

Deşi se intitula „museum”, această instituţie semăna, mai degrabă, cu o expoziţie, pentru că se afla la etajul unui imobil elegant, însă oarecare, şi se compunea dintr’o singură sală, unde picturile care încăpeau în cei 170 m2 erau schimbate odată la trei luni.

Intrigat de acest „muzeu” de o factură neobişnuită, am încercat să aflu câte ceva despre proprietarul colecţiei. Mi s’a răspuns în mod evaziv că operele expuse aparţinuseră unui „doctor libanez”, care nu colecţiona decât pictură orientalistă. Cei care se ocupau de această sală nu ştiau nimic mai mult şi mi s’a părut chiar că nu ţineau să cunoască alte detalii.

A trebuit să anchetez printre prietenii mei din Beirut pentu a descoperi primele elemente –curioase- ale unei aventuri umane neobişnuite şi destul de greu de înţeles pentru un spirit cartezian occidental: viaţa şi „minunile” celui care se numea „Dr. Dahesh” sau „Dr. Wonder”!

* * *

Nu întâmplător viaţa şi activitatea celui care s’a desemnat el însuşi cu numele de „Dr. Dahesh” sunt considerate ca „un mister învelit într’o enigmă”! Pentru că, în plus de informaţiile contradictorii care frizează deseori elucubraţiile, urmaşii sau admiratorii lui par să evite difuzarea unor date precise în ceea ce priveşte originea averii impresionante pe care el a acumulat-o.

Se ştie că Salim Moussa Achi s’a născut în 1909 într’o familie saudiană purtând numele de Zahid, stabilită azi în Statele Unite, Arabia Saudită şi Bahrain. Familia Zahid este astăzi principalul actionar al societăţii saudiene AMECO – American Motors and Engineering Co., distribuitor al maşinilor produse de General Motors.

În anii ’30, „Dr. Wonder” a creat o nouă religie, numită „Daheshism”. Este bine cunoscut faptul că Orientul Mijlociu a produs de-a lungul secolelor un număr impresionant de profeţi şi de religii, care au reuşit să se impună cu mai mult sau mai puţin succes. Unele dintre ele, cum ar fi zoroastrismul sau religia Baha’i, au milioane de adepţi în lume care, în general, adoptă o discreţie „de bon ton” asupra resurselor materiale sau numărului fidelilor de care dispun. Cel puţin principiile lor de bază sunt cunoscute. În ceeace priveşte „Daheshismul”, ideea fundamentală este „respectul vieţii” sub toate formele.

În orice caz, personalitatea lui Dahesh avea o importanţă capitală în atragerea adepţilor. Tot atât de obscură este şi origina titlului de doctor, arborat de Dahesh. Munir Murad, el însuşi om de afaceri în Virginia şi adept al Daheshismului, care a scris o carte intitulată: „Daheshism and the Journey of Life”, afirmă că „Dahesh a călătorit în Orientul Mijlociu şi în Europa unde a primit un certificat dela „Societatea Fizică Internatională” din Paris pe 6 mai 1930 şi un doctorat în cercetări psihologice dela „Sage Institute” din Paris pe 22 mai al aceluiaşi an, pentru capacitatea sa de a transgresa legile naturii”.

Tot el ne indică natura lucrărilor practice realizate: „Cca. zece experţi în domeniul studiilor supranaturale au confirmat că acest om, în vârstă de 20 ani, a fost instalat, la cererea lui, într’o ladă sigilată şi scufundată în apele Senei timp de şapte zile, sub strictă supraveghere. După şapte zile, lada a fost scoasă din apă şi s’a constatat că miraculosul personaj se găsea într’o stare de perfectă sănătate, ba chiar şi cu un surâs pe faţă.”

Alt miracol povestit în carte, se referă la conflictul între Dahesh şi Béchara El-Khoury, cel care l’a gonit din Liban, în 1944. Pe data de 1 iulie 1947, Dahesh a fost împuşcat de către un pluton de execuţie în Azerbaijan, actiune „fotografiată şi confirmată documentar”. Cum însă Dr. Dahesh se înlocuise cu una din cele „şase personalităţi spirituale” de care dispunea adevăratul lui corp, a fost regăsit în Liban, unde a organizat „o vastă actiune mediatică împotriva asupritorilor lui”.

După cum spune acelaşi Murad: „Credinţa admiratorilor lui Dahesh este că evreii au greşit pentru a doua oară nerecunoscând un Iisus Hristos, iar creştinii şi musulmanii au ratat o ocazie asemănătoare. Acum ne putem da seama că viaţa Dr. Dahesh poate fi considerată ca o reîntoarcere a lui Hristos”. Au bon entendeur!

Se spune de asemenea că Dahesh reuşea să’şi despartă capul de trup şi că ducea o viaţă ascetică, hrănindu-se numai cu ceapă crudă, măsline şi brânză telemea! Cu toate acestea, el degaja un miros de parfum şi, respirând adânc, reuşea chiar să traverseze zidurile. Tot el afirma că are 6 avataruri, pe care le poate face să apară în acelaşi timp.

În paralel cu aceste miracole cotidiene, Dr. Dahesh susţinea o intensă activitate publicistică şi frecventa saloanele în care fascina personalităţi atât de variate precum moştenitori bogaţi sau personaje eminente din lumea politică americană.

Între timp, Dr. Dahesh începuse să cumpere, încă din anii ’50, tot felul de obiecte de artă, legate de stilul „orientalist”, tot atât de bine tablouri de preţ, ca şi lucruri „de doi bani jum’ate”, de provenienţă obscură. Toată această acumulare heteroclită, e drept uşor de găsit şi puţin apreciată în acea vreme, decora casa lui din Beirut. Aşa se face că, în 1984, la a doua moarte, se pare definitivă, a Dr. Dahesh a rămas o moştenire de peste 3000 obiecte şi cca. 10 – 15 milioane de dolari.

Un episod demn de istoria „rocambolescă” a personajului citat este reprezentat de modul în care operele de artă adunate au fost aduse la New York. E drept că această pagină de antologie mi-a fost povestită acum câţva ani de prietenii mei libanezi, aşa că nu are nimic oficial, însă pentru cei care cunosc societatea libanază, ea pare perfect plauzibilă.

Se pare că după moartea Dr. Dahesh câţiva dintre admiratorii lui libanezi şi-au dat seama de riscul pe care îl reprezintă conservarea la Beirut, în vremea războiului civil din ţara cedrului, a unei astfel de colecţii artistice. Profitând de un moment de acalmie, ei au închiriat un avion şi, fără nici o autorizaţie legală, au reuşit să traverseze cu containerele pline de opere de artă cele câteva zone de conflict controlate de fracţiuni rivale. Avionul care le transporta a fost unul din ultimile ce şi-a luat zborul înainte de închiderea aeroportului din Beirut.

Fapt cert este că în 1995 un prim local de expoziţie pentru operele „orientaliste” a fost deschis la New York, pe Lexington Ave., alături de un magazin intitulat în mod pompos „The Fine Art of the hair replacement”! În acest locaş, în care accesul era gratuit, – însă orişice donaţie voluntară, binevenită!- mi-am lăsat adresa şi, timp de aproape zece ani, am primit în mod regulat un superb bristol, de cele mai multe ori însoţit de o reproducere în culori de excelentă calitate, care anunţa inaugurarea expoziţiilor succesive, consacrate întotdeauna artei „orientaliştilor”.

Între timp, ceea ce părea o fantezie a unui amator iluminat, originar din Orientul Mijlociu, începea să devină o nouă modă. Pentru că, din ce în ce mai multe personalităţi de prim plan începuseră să colecţioneze acest tip de artă, cum ar fi Andrew Lloyd Webber sau Malcom Forbes, iar, în ultima vreme, adevărate locomotive ale lumii new-yorkeze ca Michael Jackson, Madonna, Jack Nicholson sau Silvester Stalone.

Mulţumită gestiunii judicioase a capitalului lăsat de Dahesh, la începutul mileniului trei, fundaţia dispune de o avere substanţială, reprezentată de cca. 30 milioane de dolari în efectiv. Aşa se face că, pe 3 septembrie 2003, se inaugurează un nou sediu al muzeului, cu o suprafaţă de expoziţie triplă faţă de cea precedentă, un auditoriu de 200 locuri, un bar cu o capacitate de 70 persoane, un magazin cu acces la stradă, totul aflându-se pe trei etaje în imobilul IBM de pe Madison Ave., la întretăierea cu 57-th Street.

În mod straniu, acest succes, cel puţin financiar şi de interes al publicului, este privit cu o oarecare reticenţă de către criticii de artă. Probabil că aceşti „specialişti” ai „papucului vopsit” precitat (ca să nu spunem ai „ciorii vopsite”) sunt tot atât de jenaţi de originile muzeului, ca şi de conţinutul lui. E drept că şi administratorii (la origine din familia Zahid) au făcut toate eforturile posibile pentru ca istoria începuturilor colecţiei să nu fie pomenită.

După cum scrie criticul de artă James Panero: „Se poate spune: e clar că Dahesh Museum nu va fi luat în serios ca o instituţie autorizată, profesională, câtă vreme nu va fi confundat cu propria lui istorie… S’ar putea că directorii dela Dahesh doreau pur şi simplu să şteargă moştenirea doctorului din muzeu: sau poate famila Zahid le-a cerut funcţionarilor muzeului să păstreze tăcerea asupra acestui subiect. În orice caz, toate eforturile posibile au fost făcute pentru a fi separate. Dr. Dahesh putea fi capabil de a-şi separa capul de trup, însă Dahesh Muzeum nu se bucură de o astfel de şansă şi poziţia lui actuală în ceea ce priveşte propria-i istorie este eutonastică [1] (sic!)”.

Personal, nu mi se pare prea clar de ce, pentru că nicăieri în lume, şi mai ales în Statele Unite, nimeni nu te întreabă de unde vin banii şi care sunt motivaţiile profunde ale sponsorilor unor expoziţii artistice, fie că e vorba de grupul TOTAL, care restaurează Galeria lui Apollo de la Luvru, sau de Philip Morris care organizează nenumărate saloane de pictură.

Însă aceeaşi reticenţă se simte şi în comentariile privind „arta academică” a „orientalismului”.

E drept că în a doua jumătate a secolului XIX, două curente antagoniste au luat drumuri opuse în arta plastică: pe de o parte impresionismul, care a dus după nenumărate avataruri la minimalismul şi non-figuratismul care domină azi, şi, pe de altă parte, „academismul” care, după o perioadă de cvasi-dispariţie, revine acum în forţă, mai ales în domeniul decoraţiei interioare, dar şi a „benzii desenate” sau al filmului. Succesul unor filme manieriste prin scenografia lor, cum ar fi „Stăpânul inelelor”, este un exemplu reprezentativ, în acest sens.

Aşa se explică, în parte, succesul la public al expoziţiilor organizate de „Dahesh Museum”.

* * *

Când am aflat că „Dahesh Museum” din New York prezintă, între 22 iunie şi 19 septembrie 2004, expozitia „From Homer to harem. The art of Jean Lecomte du Nouÿ”, am fost imediat extrem de interesat.

Numele de „Lecomte du Nouÿ” atrage imediat atenţia celor cărora istoria arhitecturii din România le este familiară. Însă prenumele cunoscut este André.

André Lecomte du Nouÿ (1844 – 1914) s’a născut pe 7 septembrie la Paris, într’o familie cu tradiţii artistice. Unchiul lui, Hyacinte-André du Nouÿ (supranumit Dunouÿ) era pictor şi, între altele, a lucrat la Curtea regală din Napoli timp de doi ani, înainte de a executa, la Paris, decoraţia castelelor Tuileries, Versailles şi Saint Cloud.

În 1859, André Lecomte du Nouÿ se înscrie, pe 11 noiembrie, la „Ecole Impériale de Dessin et Mathématiques”. Singura indicaţie cunoscută privind activitatea lui şcolară este matricula din registrele şcolii.

Cel puţin, din programul stabilimentului putem deduce că el a studiat desenul, sculptura ornemanistă, matematica şi arhitectura. În cadrul acestei specialităţi, o atenţie particulară este acordată studiului monumentelor istorice, ba chiar, într’un anumit moment, s’a propus ca premiul decernat elevilor celor mai dotaţi să fie constituit de un voiaj în Franţa, cu care ocazie să deseneze cele pe cale de dispariţie.

În continuare André Lecomte du Nouÿ şi-a continuat pregătirea în atelierele a trei reputaţi arhitecţi francezi, între care renumitul Eugène Viollet-le- Duc. De altfel, sub îndrumarea acestuia, André Lecomte du Nouÿ execută diferite lucrări de restaurare ale unor monumente, între care şi catedrala din Cahors. Tot cu Viollet-le-Duc, André Lecomte du Nouÿ participă la o expediţie arheologică în Siria şi Palestina în anii 1870-1871. Carnetele de note, ţinute de-a lungul întregii sale cariere, mărturisesc influenţa capitală a profesorului său în ceea ce priveşte metodele de lucru.

O operă remarcabilă realizată de André Lecomte du Nouÿ este edificiul „Pater Noster”, de pe Muntele Măslinilor dela Ierusalim, concepută în stilul italian al monumentelor din Campo Santo dela Pisa în 1868.

De altfel, în 1870, arhitectul prezintă nouă desene făcând parte din acest proiect la Salonul din Paris. Tot Viollet-le-Duc îl recomandă pe André Lecomte du Nouÿ pentru a efectua o misiune arheologică organizată de „Palestinian Exploration Fund” în Ţara Sfântă.

În 1874, autorităţile române se adresează lui Viollet-le-Duc pentru a obţine colaborarea acestuia în vederea restaurării Mânăstirii Curtea de Argeş, care urma să devină necropola regilor României. Cum reputatul arhitect francez avea diferite şantiere în curs, el îl recomandă pe cel mai competent dintre elevii lui şi astfel André Lecomte du Nouÿ se deplasează în România, cu un contract semnat pentru doi ani.

În realitate, din comandă în comandă, André Lecomte du Nouÿ urma să rămână în România până la sfârşitul vieţii, ba chiar, la cererea lui, să fie înmormântat nu departe de biserica din Curtea de Argeş, opera lui capitală.

Arhitectul francez a condus în România restaurarea a numai cinci monumente importante: Curtea de Argeş între 1875 – 1880, bisericile Trei Ierarhi în 1882 şi Sfântul Nicolae în 1888 la Iaşi, Sfântul Dimitrie în 1889 la Craiova, biserica Mitropoliei din Târgovişte în 1890. Însă, de departe, cea mai cunoscută realizare este necropola regală.

Acest monument, reprezentativ pentru arta medievală românească, a devenit un simbol al Ţărilor Române, constituind chiar modelul pavilionului provinciilor danubiene la Expoziţia Universală din Paris, în 1900.

Deciziile arhitecturale luate de André Lecomte du Nouÿ în opera de restaurare a monumentelor din România au făcut obiectul unor nenumărate polemici, chiar din timpul lucrărilor. De manieră generală, ele se încadrează în dezbaterea globală privind principiile care trebuie urmărite în momentul refacerii unor monumente vechi, de cele mai multe ori într’o stare de conservare precară şi care, deseori, au fost „cârpăcite” de-a lungul secolelor. Cel mai bun exemplu este oraşul Carcassonne din sud-vestul Franţei, restaurat de acelaşi Viollet-le-Duc în 1844, al cărui dosar de clasare în cadrul Patrimoniului Umanităţii de către UNESCO a fost refuzat timp de zece ani sub pretextul modificărilor prea numeroase. În cele din urmă, oraşul a fost remarcat, premiat şi clasat de acelaşi organism, pe motivul „ansamblului remarcabil”!

Este poate preferabil să judecăm opera lui Viollet-le-Duc, şi în consecinţă pe cea a elevului său André Lecomte du Nouÿ, în funcţie de principiile şi gusturile epocii în care ei au creat. Era, pe atunci, la modă o vedere „istoricizantă” a monumentelor medievale, o doctrină dominantă legată de „unitatea de stil”, ca să nu mai vorbim de moda decoraţiilor pseudo-romantice. Toate aceste tendinţe, punctuate fiind de o influenţă orientalistă, se regăsesc în opera lui André Lecomte du Nouÿ, care a încercat să creeze, cu mai mult sau mai puţin succes, în funcţie de propria lui percepţie, un stil „post-bizantin românesc”.

În orice caz, realizările lui au meritul de a fi salvat dela ruină, sau chiar dela dispariţie, câteva monumente capitale ale artei româneşti, chiar şi atunci când, de manieră excesivă, el a ales soluţia distrugerii lor şi a reconstrucţiei „ex-nihilo” a acestora.

Tot de necontestat este dragostea arhitectului pentru patria lui de adopţie şi mândria de a-şi fi legat numele de opera de salvare a unor monumente „se rattachant à tant de souvenirs éclatants de toute une nation”, după cum afirma el însuşi.

De altfel, reproşul principal care i s’a adus se referă în primul rând la decoraţia interioară a bisericii Curtea de Argeş, unde fresca de origină, pictată în 1526 de Dimitrie Zugravu (uneori numit şi Dobromir ot Târgovişte), care se găsea într’o stare de distrugere avansată, a fost înlocuită printr’o pictură modernă, în gustul secolului XIX.

Trebuie însă să ţinem seamă de condiţiile care i-au fost impuse, pentru că biserica, devenind necropola regilor României, aceştia trebuiau să fie reprezentaţi în postură de ctitori. Tot în aceeaşi ordine de idei, eliminarea unor pietre funerare istorice de pe solul bisericii, avea ca scop eliberarea spaţiului necesar în vederea instalării viitoarelor morminte ale familiei regale. Trebuie să precizăm că sumele necesare restaurării interioare a monumentului au fost prelevate în totalitate din caseta personală a regelui Carol I.

Adrian Irvin Rozei, Mexico-Paris, februarie 2005

NOTE:
[1] Eutonastic: cuvânt rar repertoriat în majoritatea dicţionarelor consultate, care înseamnă „autodestructor”!

(Va urma)